Por Ruth Gil Cinca
Estudiante de Etnomusicología en el Conservatorio superior de Música de Aragón.
Estudiante de Etnomusicología en el Conservatorio superior de Música de Aragón.
¿Quién se atreve a innovar dentro de una tradición estilística establecida y asentada en una comunidad o sociedad?
En el terreno de las artes siempre ha sido arriesgado innovar, cambiar pero las necesidades personales, en la mayoría de los casos, han primado en los autores a aventurarse a recorrer nuevos caminos, a experimentar por nuevas tendencias a romper los límites y las fronteras marcadas por unos cánones.
En el campo de la música, pocos de los tantos y tantos que seguramente se arriesgaron a enfrentarse a las formas imperantes de expresión, consiguen un reconocimiento en vida, y de la mayoría de éstos, el reconocimiento ha llegado tras su muerte. Un claro ejemplo en nuestro tiempo lo podemos observar con el reconocimiento social que la música calificada como “contemporánea” dentro de la tradición “culta occidental”, la cual aun habiendo pasado prácticamente más de medio siglo aun apenas es entendida y mucho menos consumida en cualquiera de sus formas por la sociedad.
Algo similar puede suceder en el terreno de la música que el pueblo utiliza para expresarse, esa música que el pueblo siente como propia, como algo fundamental que tiene un sentido dentro del conjunto de elementos de la cultura. Una manifestación tan establecida, con un lugar muy concreto en el repertorio y en la vida de la comunidad como es la producción musical de carácter procesional aun lo debe poner más difícil a aquellos que quieren poner al servicio de esta tradición sus conocimientos musicales, aquellos que componen para las imágenes que una vez al año se adueñan de las calles. Si arriesgado es el presentar nuevas ideas, formas, estructuras, sonoridades, instrumentaciones, etc., en una música cuya funcionalidad es única y exclusivamente la del deleite como es el caso de la música “culta occidental”, aun mayores obstáculos puede encontrar se un compositor, a la hora de presentar esas innovaciones en un terreno en el que el estilo musical imperante tienen una función viva para la vida de la comunidad. Una función y un reconocimiento como la música procesional tiene en la comunidad andaluza, la importancia y aceptación de sus características por la casi totalidad de los componentes de la comunidad que hace que los maestros que varíen en sus formas, sonoridades y otros elementos que ya se han citado se arriesguen a duras críticas, desprecio e incluso el ignoro por parte del público receptor, y lo que es más duro para los compositores de este estilo musical, la no interpretación de su obra en el momento de la salida de la imagen a la calle.
Pocos consiguen salvar todos los obstáculos de tal forma que la comunidad acepte como propios los nuevos elementos incluidos en el producto musical. Elementos que de alguna forma no rompen los requerimientos que a esta música se le pide para ser como es y ser lo que es: una marcha procesional pensada para una imagen, en un momento e interpretada bajo unas condiciones y características muy particulares como es una procesión de Semana Santa.
Hablamos, entre otros, de Farfán.
En el terreno de las artes siempre ha sido arriesgado innovar, cambiar pero las necesidades personales, en la mayoría de los casos, han primado en los autores a aventurarse a recorrer nuevos caminos, a experimentar por nuevas tendencias a romper los límites y las fronteras marcadas por unos cánones.
En el campo de la música, pocos de los tantos y tantos que seguramente se arriesgaron a enfrentarse a las formas imperantes de expresión, consiguen un reconocimiento en vida, y de la mayoría de éstos, el reconocimiento ha llegado tras su muerte. Un claro ejemplo en nuestro tiempo lo podemos observar con el reconocimiento social que la música calificada como “contemporánea” dentro de la tradición “culta occidental”, la cual aun habiendo pasado prácticamente más de medio siglo aun apenas es entendida y mucho menos consumida en cualquiera de sus formas por la sociedad.
Algo similar puede suceder en el terreno de la música que el pueblo utiliza para expresarse, esa música que el pueblo siente como propia, como algo fundamental que tiene un sentido dentro del conjunto de elementos de la cultura. Una manifestación tan establecida, con un lugar muy concreto en el repertorio y en la vida de la comunidad como es la producción musical de carácter procesional aun lo debe poner más difícil a aquellos que quieren poner al servicio de esta tradición sus conocimientos musicales, aquellos que componen para las imágenes que una vez al año se adueñan de las calles. Si arriesgado es el presentar nuevas ideas, formas, estructuras, sonoridades, instrumentaciones, etc., en una música cuya funcionalidad es única y exclusivamente la del deleite como es el caso de la música “culta occidental”, aun mayores obstáculos puede encontrar se un compositor, a la hora de presentar esas innovaciones en un terreno en el que el estilo musical imperante tienen una función viva para la vida de la comunidad. Una función y un reconocimiento como la música procesional tiene en la comunidad andaluza, la importancia y aceptación de sus características por la casi totalidad de los componentes de la comunidad que hace que los maestros que varíen en sus formas, sonoridades y otros elementos que ya se han citado se arriesguen a duras críticas, desprecio e incluso el ignoro por parte del público receptor, y lo que es más duro para los compositores de este estilo musical, la no interpretación de su obra en el momento de la salida de la imagen a la calle.
Pocos consiguen salvar todos los obstáculos de tal forma que la comunidad acepte como propios los nuevos elementos incluidos en el producto musical. Elementos que de alguna forma no rompen los requerimientos que a esta música se le pide para ser como es y ser lo que es: una marcha procesional pensada para una imagen, en un momento e interpretada bajo unas condiciones y características muy particulares como es una procesión de Semana Santa.
Hablamos, entre otros, de Farfán.
